ПУШКИН В ПОЭТИЧЕСКОЙ СИСТЕМЕ ЖУКОВСКОГО
(О переводе из Ленау)
Описание творческих взаимоотношений Жуковского и Пушкина обычно доводится историками литературы до 1820 г. — до известного эпизода с вручением портрета. Далее Жуковский-поэт в реконструкции пушкинской художественной системы почти не встречается. Действительно, Пушкиным к этому времени уже все «пройдено», он научился у Жуковского всему, чему мог (и последний это признал). Пушкин идет дальше, а его «побежденный учитель» остается на своем поле — такова устоявшаяся исследовательская схема.
Это описание лишь немного заострено: следует признать, что в отношениях двух поэтов изучен (и то неполно) лишь тот их период, когда младший следовал за старшим, когда Пушкин испытывал границы элегической поэтики. Работ, посвященных их творческим взаимоотношениям после начала 1820-х гг., очень немного, и совсем нет исследований об обратном воздействии — пушкинского творчества на поэзию Жуковского. Это часть более общей нерешенной проблемы — соотношения поэтических систем Жуковского и современных ему русских поэтов. Репутация поэта-переводчика, «немца» и главы «элегической школы» мешает оценить воздействие на Жуковского русской литературы его времени. Между тем, методы интертекстуального анализа, узаконенные по отношению к Пушкину, существенно помогут в описании творчества Жуковского, где, по его же словам, «все чужое или по поводу чужого».
Вторая половина 1820-х гг. была отмечена в писательской биографии Жуковского длительным кризисом. У него были как творческие, так и биографические причины. Элегическая школа, главой которой называли Жуковского, была признана отжившей еще в начале 20-х. Сам писатель чувствовал «душевную сухость», «истощение» вдохновения. Череда личных утрат усиливала кризис. В этой ситуации отказ от творчества был в значительной степени и сознательным: Жуковский целиком посвящал себя педагогической деятельности, находя в ней замену творчества.
В начале 1830-х гг. Жуковский вновь пережил поэтический подъем: если в 1830 г. не было написано ничего, то уже в январе 1831 — «Отрывки из испанских романсов о Сиде», в марте — баллады «Кубок», «Поликратов перстень», «Жалобы Цереры», «Перчатка», «Доника», «Суд божий над епископом», «Алонзо», «Покаяние», новый перевод «Леноры». Для книги поэт собирал свои ранее написанные и новые баллады, а также стихотворные повести.
Реактуализация балладного жанра вписывалась в писательскую стратегию Жуковского. Для него характерно постоянное возвращение к темам и сюжетам, уже использованным ранее (результатом таких возвращений становятся «дублеты»). Укажем здесь на перевод «Леноры» в 1831 г. — третье по счету обращение к бюргеровскому балладному сюжету; кроме того, Жуковский еще раз переведет «Сельское кладбище». Примеры можно умножить (приведенные лишь наиболее показательны). Авторская поэтика Жуковского, как мы видим, напоминает поэтику элегии: постоянная апелляция к одному кругу образов и устойчивых тем, наличие узнаваемого, малоизменяющегося лирического героя «с биографией», лирическая суггестивность (в смысле В. Э. Вацуро [Вацуро: 52–54]). Именно поэтому оправдано именование Жуковского «элегиком» — вопреки тому, что число написанных им элегий менее десятка.
Для исследователей тема автореферентности в творчестве Жуковского не нова. Мы хотели бы указать на существование в этой системе автореференций «постороннего» компонента — когда Жуковский, возвращаясь к своим сюжетам и темам, учитывал тексты других авторов.
«соревновался» с Пушкиным: он пишет «Сказку о царе Берендее», «Спящую красавицу», «Войну мышей и лягушек»; Пушкин — «Сказку о мертвой царевне», и позднее — «Сказку о царе Салтане» и «Сказку о золотом петушке». Основным размером их сказочного творчества стал четырехстопный хорей, им написаны три пушкинские сказки и «Спящая красавица».
Актуализация четырехстопного хорея, согласно М. Л. Гаспарову [Гаспаров], была общей тенденцией в русской поэзии рубежа 1820–30-х гг. Унаследовав песенную инерцию от XVIII в., четырехстопный хорей в начале XIX в. расширил диапазон: он стал размером высокого романса, кроме того, он часто сопрягался с анакреонтическими мотивами, снижавшимися иногда до бытовых. Гаспаров отметил эпический потенциал этого размера: первую попытку его реализации предпринял Карамзин в неоконченном «Илье Муромце», вторую — именно Пушкин и Жуковский в сказках. Жуковский способствовал, кроме того, прививке балладности к русскому четырехстопному хорею: «Людмила» написана в немецкой балладной традиции, 4-стопным хореем с парной рифмовкой. Далее поэт использовал этот размер в балладах «Кассандра», «Ахилл», «Адельстан», «Торжество победителей», «Жалоба Цереры», «Алонзо», «Братоубийца». «Испанским хореем» (русский образец — «Граф Гваринос» Карамзина) были написаны в 1831 г. два переложения романсов о Сиде. Сочетание балладного жанра с четырехстопным хореем, таким образом, оказалось характерно для «балладника»-Жуковского, и могло использоваться другими поэтами в качестве отсылки к его текстам.
В 1829 г. Пушкин написал четырехстопным хореем стихотворение, названное им «Баллада». В исследовательской традиции его именуют или «Легенда», или по первой строке «Жил на свете рыцарь бедный…». Стихотворение о рыцаре бедном, как уже отмечалось исследователями, включается «в разработанную традицию “неорыцарской литературы”, отчетливо ориентированную на поэтизацию средневековья» [Иезуитова: 161], куда вписываются романы и поэмы Вальтера Скотта, романсы и баллады — как немецкие, так и русские. Очевидно также, что важным источником образности «Легенды» послужили «рыцарские» баллады Жуковского, как в комплексе, так и по отдельности. Ближе всего в сюжетном отношении к «Легенде» оказывается, разумеется, «Рыцарь Тогенбург» (см. об этом: [Немзер: 194–195]).
Стихотворение о «рыцаре бедном» имеет сложную историю публикации и долгую историю интерпретации и изучения. Первая его редакция, «длинная» (1829 г.), была обнаружена и опубликована в 1884 г. В. Е. Якушкиным (с неверной ее интерпретацией — как черновика второй редакции). До того стихотворение было известно во второй редакции, сокращенной — без трех заключительных строф. Этот текст был напечатан как песня Франца в составе «Сцен из рыцарских времен», опубликованных в пятом томе «Современника», в 1837 г. Публикацию пушкинского текста готовил Жуковский, который распоряжался его бумагами.
Неизвестно, знал ли Жуковский о существовании первой редакции стихотворения, но очевидно, что связь «Легенды» с его собственными балладами была им отмечена. Так же вероятно, что публикация «Сцен из рыцарских времен» обусловливалась и памятью Жуковского об их с Пушкиным творческих отношениях.
«воспоминания» организует не только сюжетное пространство лирики Жуковского, но и сферу его творчества. Как новые произведения, так и биографические события погружаются Жуковским в контекст прошедшего — ранее написанных текстов и ранее произошедших событий. Так, в 1832 г. он едет в Швейцарию и на берегу Женевского озера заканчивает поэму «Суд в подземелье», переложение главы из вальтер-скоттовского «Мармиона». Поэма формально (4-стопный ямб со сплошными мужскими клаузулами) и на сюжетном и образном уровне (сюжет заключения и страданий героя, вплоть до одинаковых «полузасыпанных землей могил») отсылает к переводу «Шильонского узника», начатому в 1821 г — там же. Чтобы указать читателям на параллель, Жуковский сделал помету при публикации поэмы в «Библиотеке для чтения» (1834) — «Верне, на берегу Женевского озера, 1832». Подобное выстраивание сюжета в писательской биографии не единично. В сентябре 1837 г. Жуковский, путешествуя по Крыму, посетил Бахчисарай, осмотрел дворец и фонтан. Посещение служило инструментом воспоминания: поэт читал пушкинский «Бахчисарайский фонтан» и сделал запись об этом в дневнике. В мае 1839 г. Жуковский, находясь в Англии, посетил сельское кладбище, которое было описано в одноименной элегии, переведенной им из Грея. Там был начат и к июлю завершен новый перевод «Сельского кладбища». Он посвящался А. И. Тургеневу в знак дружбы и «в воспоминание о его брате» — Андрее Тургеневе, который был адресатом первого перевода. Таким образом, Жуковский (вообще склонный к упорядочиванию — напомним его «таблицы» для обучения наследника) выстраивает свою писательскую и житейскую биографию как серию повторов и возвращений.
Подобный сюжет с «возвращением» — отсылающий уже не только к своим произведениям, но и к пушкинским — возникает в творчестве Жуковского в 1840 г. В марте Жуковский выехал в Германию, посетил Дрезден, Берлин и Веймар, много общался с художниками. Лето поэт провел в семье художника Рейтерна, давнего его знакомого. Юная Елизавета Рейтерн влюбилась в Жуковского, между ними произошло объяснение, и дело завершилось помолвкой. Объяснению сопутствовали события, описанные самим поэтом: он загадал Елизавете стихи Ленау, она отгадала их: «ввечеру того дня они сделались надписью к моей жизни; я их перевел или, лучше сказать, усвоил» [Русский библиофил: 115]. Жуковский перевел стихотворение Николауса Ленау “Stumme Liebe”:
| Lieβe dich ein hold Geschick Mich in deinen Zaubernähen, Mich in deinem Wonneblick Wie das fromme Lampenlicht |
Дай вблизи ее небесной, Пред ее небесным взором И гореть и умереть мне, Как горит в немом блаженстве, Огнь смиренныя лампады Пред небесною Мадонной. [Жуковский: 325] |
Особенности перевода были рассмотрены В. Н. Топоровым в специальной статье [Топоров: 70–77]. Поэтому мы сразу обратимся к тому контексту, который, по нашему мнению, создавал Жуковский и который необходим для понимания места этого маленького стихотворения в творческой биографии его автора.
Стихотворение не предназначалось для публикации. Жуковский привел его лишь в письме к родным, где описывал историю своей помолвки. Этим же событиям было посвящено его второе письмо к родным (10/22 августа – 5/17 сентября 1840 г.). Невеста в нем описана так:
Эта цитата проясняет первый пласт автореференции — статья «О Рафаэлевой Мадонне», написанная после посещения Дрезденской галереи в 1821 г. Отсылка к статье, в свою очередь, актуализировала поэтический контекст перевода — стихотворения о Лалла Рук и связанные с ними стихотворения середины 20-х (о «таинственных посетителях»). Таким образом, адресованное невесте восьмистишие включалось в комплекс текстов, развивавших романтическую мифологию.
Но у Жуковского не было монополии на ее использование. Образ из стихотворения, процитированного в статье о Мадонне, был процитирован Пушкиным и вошел в русскую лирику как пушкинский — «Гений чистой красоты». Так, цитата из собственного произведения Жуковского давала отсылку к пушкинской лирике. Слишком далекая ассоциация поддерживается гораздо более заметной цитатой. В двух стихотворениях Пушкина образ Мадонны является центральным, и как нам представляется, для Жуковского они были одинаково актуальны — это «Легенда» и «Мадонна».
«Легенда» тонко обыгрывала балладный жанр. Гибридизация двух сюжетных типов баллады (о преступнике и любовной) давала сюжет о любви высокой и преступной одновременно. Жуковский использовал подобный, но в его балладах «преступность» любви была относительной — любящие нарушали социальные конвенции («Эолова арфа», «Алина и Альсим» и некоторые другие). Пушкинский герой нарушал иные законы. Этот сюжетный сдвиг, как можно предположить, имел для Жуковского личный оттенок — напоминая о его недозволенной любви к дочери сестры (нарушение церковных установлений). Описание рыцарского служения было для Жуковского поэтическим описанием его отношения к Марии Протасовой, тем более, что это описание дано в стиле Жуковского: «Полон чистою любовью, / Верен сладостной мечте». Сочетание противоположностей — пламенной страсти и одновременно ее чистой высоты, как отмечает Р. В. Иезуитова, передает «сложный характер чувств рыцаря».
В ситуации 1840 г. биографический сюжет 1810-х вновь приобретал актуальность для Жуковского — он был вновь занят поэтическим «обоснованием» любви. Но в его стихотворении сложное упрощалось: возлюбленная лишь уподоблена Мадонне, хотя уподобление почти уравнивает их. Она — «небесная», с «небесным взором», но этот эпитет настолько усвоен элегической традицией, что практически утратил прямое значение. Так снимался кощунственный оттенок любви к «ней». Метафора «любовь — пламя», столь же заезженная любовной лирикой, почти реализована в сравнении «позволь мне гореть, как горит лампада» — здесь Жуковский при посредстве Ленау продолжил намеченное Пушкиным, у которого традиционное «пылать/гореть душою» заострено введением деепричастия совершенного вида («сгорев душою»).
«Легенда» написана четырехстопным хореем — балладным хореем Жуковского. И здесь за «Рыцарем Тогенбургом», варьирующим этот размер (Х43), встает еще и сюжетно близкое стихотворение 1808 г. «Монах» (Х4, перекрестные рифмы). Стихотворение «<Елизавете Рейтерн>» также написано 4-стопным хореем — вслед за оригиналом, но Жуковский отказался от рифмовки и использовал белый стих. Для него этот размер, как можно предположить, имел определенный ореол, задававший референтность текста (отсылка к любовным балладам), которая не предполагалась оригиналом. Отказ от рифмы, с одной стороны, отражал общую эволюцию Жуковского — движение к эпическим формам и прозаизации поэзии; с другой стороны, биографическая ситуация (перелом в личной жизни), к которой относилось стихотворение, задавала соотнесение со стихотворением на смерть М. А. Протасовой (также нерифмованное восьмистишие). И, наконец, 4-стопный хорей — вкупе с элементами иных уровней — отсылал к хорошо известному Жуковскому стихотворению о «рыцаре бедном». Таким образом, соотнесенность оказывается двухслойной: от Жуковского к Пушкину, который, в свою очередь, отсылает опять к Жуковскому.
Пушкинский «пласт» в стихотворении Жуковского не исчерпывается «Легендой». Уподобление возлюбленной Мадонне находит соответствие в поэтической и домашней фразеологии Пушкина — Жуковский хорошо знал и ту, и другую, не в последнюю очередь потому, что источником пушкинского образа служила уже упомянутая статья Жуковского. Незадолго до 8 августа 1830 г., когда была написана «Мадонна», Пушкин сообщал своей невесте:
[Пер.: Прекрасные дамы просят меня показать ваш портрет и не могут простить мне, что его у меня нет. Я утешаюсь тем, что часами простаиваю перед белокурой мадонной, похожей на вас как две капли воды; я бы купил ее, если бы она не стоила 40,000 рублей].
«грациозною, стройносозданною, богинеобразною мадонистою супругою» [Пушкин: XVI, 107]. Свою будущую жену, таким образом, Жуковский, подобно своему здесь предшественнику, сравнивал с Мадонной. А сюжет пушкинского стихотворения, посвященного невесте, он отыграл в дополняющем и контекстуализирующем перевод из Ленау письме: внезапное обретение возлюбленной, исполнение желаний и надежда на счастье.
«Мадонна и Рыцарь бедный — Ваккенродера», раскрытое в статье Герштейн и Вацуро [Герштейн, Вацуро]. В круг источников этих стихотворений Ахматова ввела книгу Тика и Ваккенродера «Об искусстве и художниках» — послужившую источником и статьи Жуковского.
Итак, маленькое переводное стихотворение Жуковского, написанное по конкретному поводу, оказывается сложным образом связано не только с его собственными важнейшими, принципиальными произведениями, но и — через них и непосредственно — с пушкинским творчеством. Автобиографические подтексты этих стихотворений устанавливали также связь между биографиями их авторов, что, видимо, для Жуковского было важно. Возвращение и воспоминание фиксировались на уровне текста и на уровне творческой биографии. Так Жуковский строил свою биографию и свою историю литературы, в которой он становился наследником Пушкина.
ЛИТЕРАТУРА
Жуковский В. А. –1852 годов.
Пушкин: Полн. собр. соч.: В 16 т. М., 1941. Т. XIV; М., 1948. Т. XVI.
Русский библиофил: Русский библиофил. 1912. № 7/8.
Лирика пушкинской поры: «Элегическая школа». Л., 1994.
Гаспаров: Гаспаров М. Л.
Герштейн, Вацуро: Герштейн Э. Г., Вацуро В. Э. Заметки А. А. Ахматовой о Пушкине // Временник Пушкинской комиссии. 1970. Л., 1972. С. 30–44.
<Л. И. Поливанов>. В. А. Жуковский и его произведения. М., 1883.
Иезуитова: «Легенда» // Стихотворения Пушкина 1820–1830-х годов: История создания и идейно-худож. проблематика. Л., 1974.
Немзер А. С. «Сии чудесные виденья…»: Время и баллады В. А. Жуковского // Зорин А., Немзер А., Зубков Н. «Свой подвиг свершив…». М., 1987.
Топоров: Топоров В. Н. // Slavica Hierosolymitana. Jerusalem, 1977. Vol. 1.