БАЛЛАДЫ ЖУКОВСКОГО:
ГРАНИЦЫ И ВОЗМОЖНОСТИ ЖАНРА
В истории русской баллады имя Жуковского прочно занимает первую строку. Жуковский, получивший прозвище “балладник”, стал медиатором между европейской балладной традицией и русской поэзией начала ХIХ в. Тем более примечательно, что история жанра баллады в творчестве Жуковского еще не написана.
Исследователи Жуковского обращались к различным аспектам этой проблемы: вопросы генезиса жанра, особенности поэтики, переводческие принципы, место баллад Жуковского в литературном процессе. Для нас особенно важна работа И. М. Семенко “Жизнь и поэзия Жуковского”1, ставшая началом изучения творческой эволюции поэта. Впоследствии эволюционный подход был положен в основу концепции А. С. Янушкевича, изложенной в его книге “Этапы и проблемы творческой эволюции В. А. Жуковского”2. Основной тезис его работы — о непрерывной и в значительной степени осознанной эволюции творческого метода Жуковского3 — послужил для нас одной из исходных предпосылок. На второй его часть — о сознательном характере эволюции — мы хотели бы сделать особенное ударение.
В настоящей статье мы обратимся к малоразработанной проблеме — проблеме внутреннего развития балладного жанра в поэзии Жуковского. Взаимоотношения баллады с другими жанрами внутри поэтической системы Жуковского, к которым неоднократно обращались ученые (А. М. Микешин, И. М. Семенко, А. С. Янушкевич и др.4), не могут быть полно проанализированы без обращения к истории жанра. Описание эволюции баллады представляется нам необходимым по нескольким причинам.
История балладного жанра в поэзии Жуковского охватывает почти половину творческого пути писателя — с 1808 по 1833 гг. Практически одновременно с завершением этой жанровой линии Жуковский отказывается от лирики вообще и обращается к эпосу. Таким образом, балладное творчество оказывается в некотором смысле срединным звеном между периодом преобладания лирики (расцвет — 1818–1824 гг.) и периодом эпического творчества (второй половины 1830-х – 1840-е гг.).
Эпоха балладного творчества в поэзии Жуковского делится на три периода (по И. М. Семенко и А. С. Янушкевичу): 1808–1814 гг. (время формирования жанра), 1816–1822 гг. и 1828–1833 гг. В книге Семенко о Жуковском в основу положено все же не хронологическое, а тематическое деление. Янушкевич делает хронологический принцип главенствующим в описании трансформаций баллады, но при этом большее внимание уделяет не имманентному анализу, а взаимоотношениям баллады с другими жанрами и месту балладной эволюции в творческих поисках поэта. В общем, ни один из периодов развития балладного жанра не был полностью описан исследователем. Ниже мы попытаемся показать, что каждый из периодов является новым этапом в жанровом развитии баллады.
Следует также отметить, что три “балладных взрыва” (определение А. С. Янушкевича) происходят на фоне не менее важных эволюционных процессов внутри творческой системы Жуковского. Так, баллады 1808–1814 гг. пишутся на фоне разрабатываемой Жуковским психологической элегии5; создание баллад 1816–1822 гг. протекает параллельно созданию “романтических манифестов” (“Невыразимое”, “К мимопролетевшему знакомому гению”, “Цвет завета”, “Лалла Рук” и др.). Последние свои баллады Жуковский пишет одновременно со стихотворными повестями (“Дедушкины рассказы” и др.). Однако баллада не только несет в себе отпечаток синхронных ей жанров. По нашему мнению, существует и обратный процесс, когда баллада оказывает воздействие на параллельные ей жанры. Его анализ невозможен без очерка имманентного развития баллады Жуковского.
Представленный выше тезис об осознанном характере творческой эволюции поэта позволяет нам поставить вопрос об осознанности жанровых экспериментов Жуковского в области баллады.
–1814 гг. В это время были написаны “Кассандра”, “Людмила”, “Светлана”, “Адельстан”, “Варвик”, “Ивиковы журавли”, “Эолова арфа” и др. На материале названных текстов можно вычленить некоторую жанровую модель, обладающую рядом признаков:
1) развернутый сюжет “игры/борьбы с судьбой”. Подчеркнем, что данный сюжет принадлежит к сюжетам эпического типа: завязка — развитие — кульминация — развязка;
2) стилистическая близость к лирике Жуковского 1810-х гг.;
3) психологические описания (прежде всего автохарактеристики персонажей);
4) экзотическая тема или экзотический фон;
Иллюстрацией этой схемы может послужить баллада “Кассандра” (1808 г.). Сюжет ее основан на греческих мифах. В доме Приама готовятся к свадьбе Ахилла и Поликсены. Лишь пророчица Кассандра предается горю, предчувствуя скорую гибель. Она не успевает закончить свою речь, когда происходит убийство Ахилла, т. е. пророчество начинает исполняться.
Монолог Кассандры стилистически близок “унылой элегии” и наполнен психологическими деталями:
Их ласкает ожиданье,
Жизнь, любовь передо мной;
—
Я одна мертва душой.
Для меня весна напрасна;
Мир цветущий пуст и дик <...>
И вотще мое стенанье,
Лишь с пустынями страданье
Сердце сирое делит.
Экспозиция (16 стихов) дает красочное описание приготовлений к свадьбе в “обители Приама”.
Та же модель вычленяется, например, в балладе “Варвик”. Отсутствие пейзажной экспозиции компенсировано развернутыми картинами “бурной” природы, с нагнетанием мотивов бури, ночного мрака, всеобщего хаоса. Стилистическая близость к лирике Жуковского 1810-х гг. в “Варвике” может быть выявлена по линии “кладбищенской элегии”. Пейзажные описания в балладе “Адельстан”, по нашему предположению, наполнены образами и мотивами, знакомыми читателю по элегии “Вечер”.
— балладах “Мщение”, “Гаральд” и “Три песни”. Прежде всего обращает на себя внимание резкое изменение текстового объема: “Мщение” — 12 стихов, “Три песни” — 20, “Гаральд” — 48, в то время как “Светлана” — 280 стихов, “Эолова арфа” — 264, “Кассандра” — 128. Согласно подсчетам О. А. Левченко, среднее количество стихов в русской балладе начала ХIХ в. равно 806. Уменьшение объема баллады, иначе — “обнажение” сюжета, происходит за счет отказа от пейзажных и психологических описаний. Ср. лаконичные зачины баллад-миниатюр 1816 г.:
Изменой слуга паладина убил:
Убийце завиден сан рыцаря был;
или:
И скальд выступает на царскую речь,
7.
и описательные фрагменты более ранних баллад (“Адельстан”):
День багрянил, померкая,
Скат лесистых берегов;
Реин, в зареве сияя,
Он летучей влагой пены
Замок Аллен орошал;
Терема зубчаты стены
Он в потоке отражал.
“Светлане” занимают 14 строк, пейзажные экспозиции в “Варвике” — 20 строк, в “Адельстане” — 12.
Редуцируется и речевая автохарактеристика персонажей. Только в балладе “Три песни” присутствует монолог героя, но и он выполняет функцию сюжетного развития. В более ранних текстах монологи персонажей описательны и пространны, см., например, в “Эоловой арфе” диалог Минваны и Арминия:
Что в славе и сане?
Любовь — мой высокий, мой царский венец!
О милый, Минване
<...>
“Прости, уж бледнеет
Рассветом далекий, Минвана, восток;
Уж утренний веет
”
— О нет! То зарница
Блестит в облаках;
Не скоро денница
И тих ветерок на кудрявых холмах! — (169).
“Сон”, “Песня бедняка”, “Счастие во сне”, “Весеннее чувство”, два стихотворения под названием “Песня”. Баллады “Мщение”, “Гаральд” и “Три песни” также являются переводами из Уланда.
Стихотворение “Счастие во сне” демонстрирует, по нашему мнению, соотнесенность баллады и стихотворения-“песни” для Жуковского. Сюжет стихотворения, вполне балладный, имеющий завязку, кульминацию и неожиданную развязку, развернут на пространстве в 12 стихов:
Дорогой шла девица,
С ней друг ее младой.
Болезненны их лица,
Друг друга лобызают
И в очи, и в уста —
И снова расцветают
В них жизнь и красота.
Двух колоколов звон:
Она проснулась в келье,
В тюрьме проснулся он (209).
“Счастия во сне” вполне вписывается в парадигму балладных сюжетов “игры с судьбой”, автор не причислил текст к балладам. Возможно, предельная миниатюризация, “вершинность композиции” выводила стихотворение за рамки балладного жанра. Но в целом этот текст можно рассматривать в качестве пограничного явления между балладой-миниатюрой и стихотворением-песней.
С другой стороны, опыт баллады-миниатюры может быть связан не только с воздействием песенной лирики, но и с балладным экспериментом противоположной направленности — с “повестью в двух балладах” “Двенадцать спящих дев”. Жуковский начал ее в 1810 г. и закончил к 1817 г. Жанровая природа повести достаточно сложна: поэт использует сюжет прозаического романа Г. Шписа, преобразует его в балладные сюжеты, которые затем объединяет под заголовком “повесть”. Временная соположенность баллады-миниатюры и “повести в двух балладах”, т. е. противоположных по установке вариантов жанровой модели, также позволяет нам говорить о сознательном характере балладного эксперимента Жуковского.
До сих пор мы затронули лишь проблему “количественной” трансформации балладного сюжета: масштаб сюжета сохранялся (т. е. он оставался сопоставимым с сюжетом новеллы), но резко менялся текстовый объем. В позднейших балладах соотношение сюжета и объема текста уравновешивается, эксперимент затрагивает другие уровни организации, например, соотношение сюжетного и стилистического уровней. Результаты этого эксперимента интересно рассмотреть на материале баллад начала 1830-х гг.: “Суд божий над епископом”, “Королева Урака и пять мучеников” и “Уллин и его дочь”.
Переводя балладу о епископе, Жуковский в значительной степени сохраняет “простонародный” стиль подлинника:
Слушать их вопли ему надоело <...>
Бледные, чахлые, — кожа да кости (333).
В отношении к тексту оригинала перевод сопоставим с новой версией “Lenore” Бюргера. Если в ранней редакции (“Людмила”) переводчик избегал “простонародности”, сближая балладу с элегической лирикой, то теперь появляется новая разновидность балладного стиля — сниженный, “разговорный”. В “Суде божием над епископом” традиционный балладный сюжет наказания грешника также разрабатывается в ином стилевом регистре. Дополнительным обоснованием подобной трансформации нам представляется некоторая преувеличенность балладных ужасов (съеденный мышами епископ), носящая оттенок автоиронии и иронии по отношению к жанру. Очевидно, Жуковский-переводчик здесь воспользовался интонацией оригинала, обратив иронию (вообще Жуковскому не свойственную) на русский извод балладного жанра и на свою балладу в частности.
— “возвышающий” — демонстрирует баллада “Королева Урака и пять мучеников”. Сюжет ее можно определить как сюжет “игры с судьбой”: пять монахов, отправляясь к язычникам с проповедью и предвидя свою мученическую гибель, предрекают смерть тому, кто первым из королевской четы увидит их гробы. Королева боится смерти и безуспешно пытается предотвратить ее, посылая мужа вперед себя. Сюжет наказания разработан автором с использованием игры точками зрения (их противопоставление), реализованной на стилистическом уровне. Драматически сополагаются позиции персонажей: всеведущих мучеников, Ураки и не подозревающего о пророчестве короля Альфонзо.
Переводной текст, в отличие от оригинала Саути, решен в более высоком стилевом регистре. Из него выбиваются только реплики королевы, что дополнительно противопоставляет ее другим персонажам. Урака попадает в чуждый ей речевой мир монахов и Альфонзо. Реплики “чернецов” обладают подчеркнуто усложненной синтаксической структурой, с обилием придаточных и распространяющих членов предложения:
И тот, кто первый наши гробы встретит
Из вас двоих, король иль ты, умрет
В ту ночь; наутро новый день взойдет,
Прости же, королева, бог с тобой!
Вседневно за тебя молиться станем,
Пока мы живы; и тебя помянем
В ту ночь, когда конец настанет твой (341–342).
Король Альфонзо, знает ли что свет
О чернецах? Какая их судьбина?
Приял ли ум царя Мирамолина
Ученье их? Или уже их нет? (342)
“Королеве Ураке” Жуковский представляет новый, возвышенно-риторический вариант балладного стиля на фоне традиционного балладного сюжета.
Существует и обратный вариант: когда стиль ранней баллады (эмоциональный синтаксис, обилие параллелизмов) накладывается на обновленный сюжет. Такова, например, баллада “Уллин и его дочь”. В балладе три основных персонажа: жестокий Уллин, его дочь Мальвина и ее возлюбленный. Мальвина и ее спутник пытаются спастись от погони Уллина, переплыв реку, но лодка тонет на глазах раскаивающегося отца. Таким образом, здесь сплетены воедино два основных сюжета “жукувских” баллад — и “наказание грешника”, и “обреченная любовь” (оба вписываются в сюжет “игры/борьбы с судьбой”). В предшествующих балладах Жуковского использовался лишь один из этих сюжетов (см., например, “Эолова арфа”, “Эльвина и Эдвин”, “Алина и Альсим” — сюжет “обреченной любви”, или же: “Адельстан”, “Варвик”, “Ивиковы журавли” — “наказание грешника”).
В целом соотнесенность сюжетного и стилистического пластов в поздних балладах Жуковского можно описать следующим образом: резкая стилистическая трансформация сопровождается более традиционной организацией сюжета, и, наоборот, обновление сюжетной композиции происходит на фоне сохранения традиционного стиля, характерного для баллад раннего периода жизни жанра. Причем тексты, относимые нами к первой и ко второй группам, создаются Жуковским параллельно.
Выше мы говорили об экспериментах Жуковского с объемом баллады (“миниатюры” 1816 г.). Они не затрагивали масштаба балладного сюжета, т. е. по-прежнему события концентрировались вокруг наиболее драматического события в жизни персонажа (максимум — двух-трех персонажей). Приблизительно этот масштаб соответствует масштабу новеллистической сюжетной композиции (романтические новелла или повесть). В конце 1820-х – начале 1830-х гг. Жуковский пишет ряд текстов, свидетельствующих об интересе поэта к эпосу, точнее — к малым эпическим формам и к промежуточным лиро-эпическим жанрам.
Сближение эпоса и лирики, прозы и поэзии в начале
“прозы в стихах” (нерифмованные стихи прежде всего: “Две были и еще одна”, “Красный карбункул” и др.) и стихотворные переложения прозы (“Неожиданное свидание” в 1831 г., позднее — неоконченные “Рейнские сказания”, “Ундина” и др.). Жанровые поиски Жуковского были представлены публике в сборнике 1831 г. “Баллады и повести”.
Сборник баллад и повестей отражает, как отметил А. С. Янушкевич в специально посвященной ему главе своей книги, новое направление в творчестве Жуковского8. В сборник не вошла лирика, но “повести”, новый для автора жанр, были выделены в особый раздел. Они были помещены во второй части сборника — вместе с поздними балладами. Противопоставление повестей и поздних баллад ранним балладам (1808–1822 гг.), как уже было отмечено в исследовательской литературе, играет в сборнике структурообразующую роль.
Соположение малого эпического жанра — повести в стихах — и лиро-эпической баллады акцентирует, по нашему мнению, эпический компонент последней — повествовательный, сюжетный. Баллады сближаются с повестью, сюжет получает главенствующее значение. Продолжение этой линии (и завершение ее) отмечено в 1832–33 гг. переводами из Шиллера: баллада “Элевзинский праздник”, а также повести “Суд божий” и “Сражение со змеем”, имевшие в оригинале подзаголовки соответственно “баллада” и “романс”. Возможность циклизации балладных сюжетов, не совсем удачно опробованная в повести “Двенадцать спящих дев”, реализована Жуковским в тексте “Две были и еще одна”, который завершал раздел повестей в книге “Баллады и повести”.
Опыт эпизации баллады, давший образцы синтетических жанровых образований, дополняется у Жуковского опытом противоположного свойства. Отметим, что сосуществование противонаправленных по творческой установке жанровых экспериментов характерно и для поэзии Жуковского 1810-х гг. Баллада “Старый рыцарь” является, по нашему мнению, возвратом к опыту ранних баллад, типа “Кассандры” и “Ахилла”, которые М. Л. Гаспаров определил как “элегии в декорациях”9“Старый рыцарь”, согласно нашему предположению, представляет собой сюжетный “эпилог” всей линии “средневековых” баллад Жуковского.
Обычный балладный сюжет здесь отсутствует. Как писал А. С. Немзер, “любовная линия опускается, уходит в подтекст, ощутимый благодаря ранним балладам” 10. Военно-героическая линия также остается в затекстовом пространстве:
Он был весной своей
В земле обетованной
И много славных дней
В “Старом рыцаре”, таким образом, обе сюжетные возможности оказываются нереализованными. Балладный сюжет заменяется лирическим (“сублимированная лирика”, по А. С. Немзеру). Герой проходит жизненный путь и стареет, что резко выпадает из жанрового канона: балладные персонажи лишены биографии и возраста. Переход героя из “внешнего” сюжетного пространства во “внутреннее” означает исчерпанность рыцарского сюжета баллад, равно как и всей “средневековой” линии баллад. В “Старом рыцаре” Жуковский возвращается, таким образом, к лирике, — уже сквозь балладный опыт. Если в “Кассандре” и “Ахилле” лиризм присутствует, но как рефлекс элегической лирики Жуковского 1800-х гг., то в названной балладе это результат развития жанра, следствие усвоения балладой лирического субстрата. Возможно, что “Старый рыцарь” закрывает собой лирическое творчество поэта в целом (медитативная элегия, любовная лирика), о чем свидетельствует концентрация мотивов воспоминания, тишины, уединения, основных для “жукóвской” лирики:
Из ветки молодой
Олива древом стала.
Под нею часто он
В невыразимый сон
Душою погруженный <...>
И внемля ей во сне,
Вздыхает он глубоко
И о земле далекой.
После 1833 г. Жуковский практически не создает лирических стихотворений, в центре его творческих интересов находится эпос, в классическом, античном варианте. Переход к эпосу отразился, в частности, и на последней его балладе “Элевзинский праздник”.
Если линия “средневековых” баллад уходит в лирику, то античная линия, представленная, кроме “Элевзинского праздника”, балладами “Торжество победителей”, “Жалоба Цереры” и “Поликратов перстень”, ведет в эпос. Если сюжет рыцарской баллады разлагается, уходит в затекстовое пространство, то сюжет античной баллады изменяет свой масштаб, в “Элевзинском прзднике” приближаясь к эпическому. Сюжетом становится не “игра с судьбой”, не судьба отдельной личности, а судьба человечества в целом.
Сюжетный центр последней баллады Жуковского образует обретение человеком культуры, построение человеческого общества. Богиня Церера, увидев дикость и хаос на земле, спускается к людям и приносит с собой божественные дары: земледелие, ремесла, мастерство градостроения, искусство общежития. По нашему мнению, баллада “Элевзинский праздник” может быть приравнена к утопии, трактующей развитие человечества как путь просвещения и этического прогресса, т. е. как путь культуры. Балладная линия в творчестве Жуковского завершается “культурогоническим” сюжетом, напрямую связывающим линию баллад с эпическими переложениями Жуковского 1840-х гг. — с “Одиссеей”, прежде всего.
— в элегической ее линии, и вливается в эпос. Балладная модель, создаваемая в начале 1810-х гг., формируется на фоне элегической лирики Жуковского, в значительной степени в противопоставлении ей. Уже с середины 1810-х гг. жанровая модель начинает расшатываться — при этом достаточно целенаправленно.
Первичный импульс балладным экспериментам был задан, очевидно, интересом Жуковского в 1810-е гг. к национальному эпосу, попытками создания своего варианта “народного” эпоса (см. неоконченную поэму “Владимир”). Жуковский разрабатывает малые формы стихотворного эпоса параллельно с написанием новых переводов баллад. Этим объясняется одновременное возникновение “Двенадцати спящих дев” и, с другой стороны, создание баллад-миниатюр 1816 г.
В поздних балладах (1828–1833) Жуковский пробует возможности жанра на других уровнях. Сюжетный и стилистический уровни включаются в сложные взаимоотношения: стилистическое новаторство сопутствует, как правило, традиционной сюжетной композиции (“Суд божий над епископом”, “Королева Урака...”), и наоборот (“Уллин и его дочь”). Разнообразятся стилевые возможности баллады: наряду с близким к элегической лирике стилем, появляются сниженный и возвышенно-риторический варианты.
На уровне сюжетосложения Жуковский идет по пути выявления и лирического, и эпического компонентов жанра. Если первый проявляется в тяготении исходного балладного сюжета к фрагментарности и, в итоге, к его ликвидации в “Старом рыцаре”, то эпический компонент реализуется путем расширения сюжетных рамок, укрупнения масштаба сюжета. Итог этой линии — построение человеческой культуры как сюжет в “Элевзинском празднике”.
К началу 1830-х гг. Жуковский опробовал, таким образом, практически все варианты трансформации жанровой модели его ранних баллад. Путь жанра завершается такими текстами, причисление которых к балладам основано лишь на воле автора (“Элевзинский праздник”, “Старый рыцарь”). Трансформация баллады, к которому Жуковский приступил непосредственно вслед за канонизацией жанра, завершена им уже в период эпических преложений. И примечательно то, что последующие балладные опыты русских поэтов продолжат ту линию жанра (“рыцарскую”, средневековую), которая у самого Жуковского не нашла продолжения.
1 Семенко И. М. Жизнь и поэзия Жуковского. М., 1975.
2 Этапы и проблемы творческой эволюции В. А. Жуковского. Томск, 1985.
3 Там же. С. 5–12.
4 Микешин А. М. Левченко О. А. Жанр русской романтической баллады 1820х–1830х гг. Дисс. канд. филол. наук. Смоленск, 1990; Семенко И. М. Жизнь и поэзия Жуковского. М., 1975; Указ. соч.; Его же. Баллады Жуковского 1808–1814 гг. как поэтическая система // Проблемы метода и жанра. Томск, 1985. Вып. 11.; Его же.
5 О связях элегии Жуковского и баллады см. названные работы А. С. Янушкевича.
6 Левченко О. А. Указ соч. С. 58.
Жуковский В. А. Полн. собр. соч.: В 3 т. СПб., 1906. Т. 1. С. 209–210. — В дальнейшем ссылки на это издание в тексте с указанием страницы.
8 Янушкевич А. С. “Баллад и повестей” 1831 г. // Янушкевич А. С. Этапы и проблемы творческой эволюции В. А. Жуковского. С. 183–197.
9 Гаспаров М. Л. Три типа русской романтической элегии // Контекст-88. М., 1989.
10 . “Сии чудесные виденья...” Время и баллады Жуковского // “Свой подвиг свершив...”: Зорин А. Глагол времен; Немзер А. “Сии чудесные виденья...” Время и баллады Жуковского; Зубков Н. Опыты на пути к славе. М., 1987. С. 195.