• Приглашаем посетить наш сайт
    Орловка (orlovka.niv.ru)
  • Семенко И. М.: В. А. Жуковский. (Часть 7)

    Часть: 1 2 3 4 5 6 7 8 9
    Примечания

    7

    Более половины всего написанного Жуковским составляют переводы. Жуковский открыл русскому читателю Гете, Шиллера, Байрона, Вальтера Скотта, Уланда, Бюргера, Саути, бр. Гримм, Юнга и многих других менее значительных, но не менее известных тогда западноевропейских поэтов и писателей.

    П. А. Вяземский писал, что, состязаясь в своих переводах с богатырями иностранной поэзии, Жуковский обогатил многими “завоеваниями и дух, и формы, и пределы нашей поэзии”.36

    В силу отмеченных выше характерных именно для Жуковского творческих принципов, его переводы не являются переводами в обычном смысле слова. Они сочетают в себе оба, казалось бы несочетаемые, момента: они — и переводы, и в то же время произведения оригинальные. Сам Жуковский писал, что переводчик-“соперник” — это тот, кто “наполнившись идеалом, представляющимся ему в творении переводимого им поэта, преобразит его, так сказать, в создание собственного воображения”.37

    Своеобразие переводческих принципов Жуковского выразилось прежде всего в балладах. Это своеобразие — в усилении лиризма. Как и в переводах лирических произведений, в переводах баллад он предпочитает сгладить конкретно-описательные черты, усиливая, а зачастую совершенно самостоятельно вводя всё пронизывающие чувства и настроения. И очень часто получалось так, что Жуковский нисколько не обеднял, а, напротив, обогащал произведение дополнительной гаммой красок и чувств. Даже там, где оригинал явно глубже психологически, мы вправе сказать, что Жуковский не просто ослабляет черты оригинала, но создает иные образы.

    Так, мы можем наблюдать, как, в соответствии с общим строем своей поэзии, Жуковский в балладе (жанре лиро-эпическом) усиливает обобщенно-песенный лиризм:

    При разлуке, при свиданье
    Сердце в тишине,
    И любви твоей страданье
    Непонятно мне.
    (“Рыцарь Тогенбург”)

    В оригинале читаем: “Я могу видеть спокойно, как вы появляетесь, спокойно, как уходите. Тихий плач ваших глаз я не могу понять”. Разумеется, шиллеровское “тихий плач ваших глаз” психологически выразительнее, чем “любви твоей страданье”. Но ведь Жуковский отнюдь не идёт по пути обыкновенного упрощения. И “разлука”, и “свиданье”, и “страданье любви”— это обобщенные эмоциональные комплексы; Жуковский песенную суммарность переживания предпочитает индивидуализации. В балладе Шиллера точно определено место действия (Яффский берег); рыцарь опаздывает только на один день (героиня баллады накануне его приезда уходит в монастырь и т. д.). Жуковский снимает все это; трагедия любви и равнодушия предстает в ореоле меланхолического томления по идеалу.

    Разумеется, отнюдь не всегда изменения, вносимые Жуковским, обогащают текст; в четвертой строфе читаем стертое, условно-элегическое “где цветет она” вместо шиллеровского “где веет ее дыхание” и т. д. Но вот перед нами образ героя, созерцающего монастырь, в котором скрылась та, кого он любит. Жуковский великолепно передает молитвенную влюбленность рыцаря, двумя штрихами изменяя шиллеровский текст. У Шиллера: “где монастырь виднелся среди мрачных лип”. У Жуковского:

    Где меж темных лип светился
    Монастырь святой.

    Монастырь этот свят для рыцаря и в силу религиозных воззрений и потому, что там — возлюбленная. Шиллеровское “виднелся” имеет один, и притом не “поэтический”, а вещественно-конкретный смысл. Жуковский заменяет его на “светился”; и вместо одного значения в его слове — три значения, три образа: монастырь светится и в прямом смысле (“меж темных лип”), и в переносном, как “святая обитель”, и, наконец, как светоч, в восприятии влюбленного.

    Существенные перемены — в заключительных строфах. Дважды повторяющиеся у Шиллера стихи дважды повторяются и Жуковским, но система образов изменена. У Шиллера рыцарь “глядел на монастырь напротив, глядел часами на окно своей любимой, пока стукнет окно, пока милая покажется, пока дорогой образ в долину, вниз, склонится спокойно, ангельски кротко”. Жуковскому всецело принадлежат слова:

    И душе его унылой
    Счастье там одно, —

    заменившие описательное “глядел на монастырь напротив...” и усилившие, напряженность переживания (так же как в предыдущей строфе: “с мукой страстной” вместо “с тихой надеждой на лице”).

    самостоятельно вводит этот эпитет — “чтоб прекрасная явилась”. Вместо шиллеровского “в долину, вниз” у Жуковского героиня склоняется “от вышины”; причем “вышина”— и черта реального местоположения монастыря, и — в большей степени — воплощение высокой сущности прекрасного. Жуковскому принадлежит и поэтический образ “ангела тишины” и сама тема тишины, намеченная в предыдущей строке (“тихий дол”), — тема, проходящая через весь финал. Тишина один из излюбленных образов Жуковского (“О тихое небес задумчивых светило” — “Вечер”; “Душа полна прохладной тишиной” — “Рыбак”; “Сладкой тишиной” — “К месяцу”; “Смущая тишину паденьем” — “Славянка” и т. д.).

    Если в “Рыцаре Тогенбурге” Жуковский все же уступает Шиллеру, то несомненным “соперником” Вальтера Скотта он является в балладе “Иванов вечер” (“Замок Смальгольм”). Описательная часть этой баллады великолепна по конкретности, точности, незаменимости словесных образов:

    Но в железной броне он сидит на коне;
    Наточил он свой меч боевой;
    И покрыт он щитом, и топор за седлом
    Укреплен двадцатифунтовой.

    Впечатление тяжести, тягостного нагнетения, как физического, так и морального, создается и размером (анапест), и звукописью (повторение звуков “п”, “т”), и громоздкостью слова “двадцатифунтовой”, соответствующего по своему положению в стихе четырем, пяти и шести словам в предыдущих трех строках и падающего, как тяжелая гиря, в конце строфы. Приведенная строфа является подлинным шедевром Жуковского.

    Любопытно проследить, в каком направлении изменяет Жуковский по сравнению с оригиналом описательную часть баллады. В подлиннике читаем: “Его доспехи ярко сияли при красном свете маяка, перья были багровые и синие, на щите пес на серебряной своре, и гребнем шелома была ветка тиса”. Вальтер Скотт описывает незнакомца очень подробно, воссоздавая рыцарский наряд во всех его разнообразных деталях. Четыре стиха насыщены такими деталями: пес, серебряная свора, багровые и синие перья, ветка тиса. Все эти разнородные признаки не сводимы к одной стилистической тональности. Жуковский отказывается от стилистической пестроты подлинника и создает совершенно оригинальную строфу:

    Показалося мне при блестящем огне:
    Был шелом с соколиным пером,
    И палаш боевой на цепи золотой,
    Три звезды на щите голубом.

    Пестрые краски оригинала (красный, багровый, синий, серебряный) заменены красками, которые вызывают не столько цветовые, сколько эмоциональные и эстетические ассоциации (блестящий, золотой, голубой). Вместо багровых и синих перьев — соколиное перо, с которым у русского читателя также связано множество ассоциаций. Изображение пса на щите не вызывает никаких лирических представлений — и Жуковский заменяет пса тремя звездами. Может показаться, что Жуковский таким образом стирает в балладе исторический колорит, лишает ее специфики средневековья. Но в целом это не так. Атмосфера средневековья передана Жуковским хотя бы в приведенной выше строфе, где был дан весьма колоритный облик средневекового рыцаря. Незнакомец же, о котором теперь идет речь, — лицо роковое и таинственное; и Жуковский предпочитает обрисовать его образ в эмоциональном, а не в историческом аспекте.

    Иначе, чем это дано в оригинале, воплощает Жуковский и лирическую тему. В оригинале героиня говорит своему возлюбленному, склоняя его к свиданию в неурочный час: “Да что ты, слабодушный рыцарь! Ты не должен говорить мне “нет”. Вечер этот приятен и при встрече любовников стоит целого дня”. У Жуковского:

    О, сомнение прочь! безмятежная ночь
    Пред великим Ивановым днем
    И тиха, и темна, и свиданьям она
    Благосклонна в молчанье своем.

    В этих стихах — атмосфера возвышенной поэтичности, отсутствующая в приведенной строфе оригинала (“О, сомнение прочь” вместо “да что ты”, “безмятежная ночь” вместо “вечер этот приятен”). Жуковским вводится выражение “великий Иванов день”, и слово “великий”, относясь непосредственно к “Иванову дню”, окрашивает в то же время весь контекст, приподымая самую тему любви (заодно Жуковский снимает слово “любовники”). Принадлежит Жуковскому и образ ночи, “тихой и темной”, “благосклонной в молчанье своем”, образ опять мечтательно-лирический и нисколько не упрощающий оригинал (“вечер этот приятен”), а, наоборот, его обогащающий. Подобные примеры легко было бы умножить.

    направлении (“Сельское кладбище”, “Людмила”, “Светлана”). В дальнейшем “простонародную” грубость Жуковский также всегда сглаживает, но выбирает такие образы, где “простонародность” не является основным признаком.

    В 1810-х годах, в период своего наибольшего творческого расцвета, Жуковский достигает сложных результатов: несколько ослабляя конкретно-описательную часть, он все же сохраняет местный колорит оригинала; вместе с тем сгущает его лирическую атмосферу и даже вводит новые темы и образы обобщенно-лирического и символического плана.

    узник”, “Орлеанская дева”, “Одиссея”, “Наль и Дамаянти”, “Рустем и Зораб” — переводы иного плана, чем свободные переложения прежних лет.

    В наибольшей степени созвучен Жуковскому был Шиллер. Его привлекали человечность, поэтическая одушевленность поэзии Шиллера, близкое ему самому стремление к “идеалу”. Кроме ряда баллад, Жуковский перевел “Орлеавскую деву”. Он находил пьесы Шиллера более сценичными, чем пьесы Гете; намеревался перевести “Дон Карлоса”.

    Часть: 1 2 3 4 5 6 7 8 9
    Примечания