ДЕРЖАВИН И ЖУКОВСКИЙ:
К вопросу о творческом наследовании*
В историко-литературных исследованиях, посвященных проблемам творческой преемственности, наиболее распространено однонаправленное изучение наследования от «старших» к «младшим». «Старшие» писатели, как правило, выступают как доноры, чья дальнейшая творческая судьба — после передачи «наследства» — перестает быть актуальной для описываемого фрагмента литературной истории. Такова судьба позднего Державина в русском литературоведении, о чем нам уже приходилось писать [Фрайман 2004]: он занимал исследователей только как персонификация одической лирики XVIII в.
В настоящей статье мы продолжим рассмотрение творческих отношений Державина и Жуковского с позиции, противоположной описанной выше. Нас будет интересовать прежде всего возможность «обратного» наследования — от младшего поэта к старшему. Как мы пытались показать, Державин действительно воспользовался поэтическими открытиями Жуковского в «Вечере», применил их в своих поздних стихах, модифицировав и заявив тем самым о своей полемической — по отношению к литературной молодежи — позиции. Примером такого полемического освоения опыта Жуковского является послание «Евгению. Жизнь Званская» (подробнее об этом см. нашу статью; впервые на это было указано В. А. Западовым [Западов: 150–154]). Как пишет исследователь, Державин начал
История творческих отношений Державина и Жуковского не исчерпывается эпизодом с «Жизнью Званской». Она начинается с юности Жуковского и переплетается с историей личных контактов двух поэтов. Прежде, чем сосредоточиться на интересующем нас моменте, очертим эту историю в целом.
В пансионе Жуковский усердно подражает поэтическим образцам, в том числе и державинским (например, в одном из ранних стихотворений «Человек»). В 1799 г. вместе с С. Родзянкой он переводит оду «Бог» на французский и с почтительным письмом отправляет автору. Державин откликается четверостишием, в котором рекомендует молодым поэтам следовать «Пиндару русскому, Гомеру» — Ломоносову. 24 марта 1807 г. С. П. Жихарев читает в присутствии Державина и Шишкова элегию Жуковского «Сельское кладбище», чтобы уверить присутствующих, что перевод Жуковского «несравненно превосходнее» перевода П. И. Кутузова:
Эта выходка стоила мне, однако ж, дорого: меня обнесли винегретом, любимым моим кушаньем [Жуковский в воспоминаниях: 115–116].
В 1809 г. Жуковский начинает готовить «Собрание русских стихотворений, взятых из лучших стихотворцев российских…». По предварительной договоренности с Державиным он включает в сборник и ряд его сочинений. Однако после выхода первого выпуска собрания (в 1810-м г.) маститый поэт пишет чрезвычайно раздраженные письма А. И. Тургеневу, обвиняя Жуковского в нарушении авторских прав и получении незаконной прибыли. На уверения Тургенева, что о проекте издания они Державину сообщили и представили список стихотворений, включаемых в собрание, тот отвечал совсем уже раздраженно и обещал жаловаться правительству1. В 1811 г. поэт сочиняет эпиграмму «На издателя чужих стихотворений». В последующие выпуски «Собрания» его сочинения включены не были. В апреле 1816 г. Жуковский лично был представлен Карамзиным Державину. Последний пригласил их и П. А. Вяземского к себе на обед. Но Карамзин, обремененный официальными визитами, не смог принять приглашение, и его молодые друзья отправились к Державину одни. Старик был не в духе, и визит быстро закончился (см. об этом: [Грот: 618–619]). Наконец, в июне 1816 г. Державин послал Жуковскому только что вышедший пятый том своих сочинений; в ответном письме Жуковский благодарил его:
Такова биографическая канва отношений двух поэтов, которую вряд ли можно существенно расширить или принципиально уточнить. Совсем иначе обстоит дело, если мы обращаемся к творческим взаимоотношениям Державина и Жуковского.
Хорошо известно державинское четверостишие, в котором объявлена передача лиры младшему поэту:
Тебе в наследие, Жуковский,
Я ветху лиру отдаю.
А я над бездной гроба скользкой
Уж, преклоня чело, стою.
Согласно примечанию Я. Грота, этот текст сохранился в черновиках Державина. Но датировка его остается не вполне ясной: Грот отмечает только, что четверостишие — «позднейшее» относительно эпиграммы на Жуковского (1811), более точного определения комментатор не дает2 создания этого текста пока нет.
Эпизод с вручением «ветхой лиры» интересен не сам по себе, а лишь как симптом общей неясности в картине отношений двух поэтов. На отсутствие исследований о творческих принципах позднего Державина в их соотношении с поэтикой «школы гармонической точности» мы уже указывали. Вопрос о рефлексах державинской лирики в поэзии Жуковского не был предметом глубокого исследования (существующие ограничились констатацией некоторых «одических» элементов в ранних элегиях Жуковского; см., напр., [Серман: 99–100], [Западов: 224–225]). Признанные исследователями случаи поэтического диалога между Державиным и Жуковским немногочисленны — это «ответ» Державина в «Жизни Званской» на элегию Жуковского «Вечер» и попытка создания патриотической поэмы в ответ на «Певца во стане русских воинов». О первом эпизоде нам уже приходилось писать (см. [Фрайман 2004: 59–68]). Второй, как нам кажется, практически не разработан и нуждается в подробном описании. Как нам представляется, более глубокое его изучение и привлечение нового материала позволит дополнить картину творческих отношений двух поэтов.
В ходе переписки с Державиным по поводу издания «Собрания русских стихотворений…» А. И. Тургенев заметил:
Последнее утверждение Тургенева совершенно справедливо: Державин действительно внимательно следил за новой литературой, читал вновь выходящие сочинения, выписывал журналы. Об «истинном таланте» Жуковского он узнал, в частности, из «Вестника Европы», где молодой поэт печатался постоянно со времени публикации «Сельского кладбища» и где был впервые опубликован его «Вечер» (февраль 1807).
Внимание к молодому таланту, видимо, поддерживалось внятной для Державина близостью некоторых черт поэтики «Вечера» к его собственным поэтическим приемам. Пейзажные описания в элегии 1806 г., особенно в части колористических деталей — следствие державинского воздействия, что было отмечено И. З. Серманом:
Эти пейзажи, освещенные то закатным солнцем, то восходящей луной, этот «колеблющийся град», этот зыблющийся блеск луны написаны, говоря образно, красками с державинской пейзажной палитры ([Серман: 100]; курсив автора).
Но именно эта относительная схожесть при очевидном расхождении творческих установок и обусловливала, по нашему мнению, полемическое восприятие Державиным достижений Жуковского.
Ю. Н. Тынянов в романе о Пушкине дал конспективное описание отношений двух поэтов, не имеющее четкой опоры на факты лишь в одном фрагменте, — в державинской характеристике «Певца во стане…»:
Нужно было хоть кому-нибудь передать и стихи, свой гений <…>. Поэтому он и сердился на Жуковского — Жуковский мог бы ему наследовать [Тынянов: 368–369].
Верность тыняновского описания можно доказать на материале лирики Державина начала 1810-х гг.
В это время отношение Державина к Жуковскому осложняется, что мы можем видеть в письме Державина 1813 г. В ответ на восторженный отзыв Вас. Капниста о «Кубке воина за здоровье воинов» (т. е. о «Певце во стане»; адресант тогда еще не знал имени сочинителя) поэт отвечает крайне сдержанно:
Сдержанность его объясняется успехом гимна Жуковского. А самого Державина одолевало поэтическое бесплодие, тематизированное в «Гимне лиро-эпическом на прогнание французов из Отечества» (опубликован в октябре 1813):
И мой уж гаснет жар;
Холодна старость — дух, у лиры — глас отъемлет,
Екатерины муза дремлет:
То юного царя
<…>
достойно петь
Я не могу; младым певцам греметь
Мои вверяю ветхи струны,
Да черплют с них в свои сердца перуны
Толь чистых, ревностных огней,
Как пел я трех царей.
Заключительный фрагмент державинского гимна чрезвычайно близок к посвященному Жуковскому четверостишию («ветха лира» здесь распадается на «лиру» и «ветхи струны», повторяется тема угасания вдохновения в преддверии гроба). Таким образом, «Гимн лиро-эпический» становится еще одной попыткой завещания и «передачи лиры» (с более широкой адресацией — «младым певцам»). И одновременно он задумывается как финальное произведение, chef d’œuvre, последнее доказательство поэтического превосходства. Державин, сочиняя поэму о 12-м годе, по нашему предположению, пытался закрепить свой статус в литературе и придать «правильную» расстановку фигурам в литературной игре (на «русском Парнасе»).
В первое десятилетие XIX в. положение Державина — это положение «живого классика», его литературный авторитет был неоспорим (даже драматические опусы не могли поколебать его). Державин нуждался в наследниках, в продолжателях и учениках, что подтверждается неоднократными «вручениями лиры»4. Но молодое поколение вступало на поэтическое поприще, не слушая наставлений. Жуковский не внял совету Державина «петь вслед русскому Пиндару», писал элегии и баллады. Опубликовав «Певца во стане», он вступил в область батальной лирики, в которой Державин чувствовал себя мастером. «Ученик» опередил «учителя». Необходимость восстановить status quo, обозначить позиции «старших» и «младших» на русском Парнасе стала одной из причин создания «Гимна лиро-эпического на прогнание французов из Отечества».
Еще современники Жуковского единодушно признали новизну «Певца во стане», его несходство с патриотическими одами. Позднее такое мнение было усвоено и исследователями, констатировавшими жанровое новаторство Жуковского, его отход от привычных форм русской батальной поэзии. Необычность жанра «Певца» подтверждается невозможностью однозначного его определения: произведение определяли как «песнь», поэму, балладу, элегию, кантату, похвальную оду (свод мнений см.: [Янушкевич 1983: 16]). Так же противоречивы и суждения о поэтической традиции, повлиявшей на автора «Певца» (свод мнений см.: [Жуковский: I, 599]). Среди прочих возможных влияний была отмечена и одическая поэзия XVIII в. — Петров, Ломоносов, Державин. На влиянии последнего мы остановимся.
Особой удачей Жуковского, обусловившей популярность «Певца», было нахождение особого лирического регистра, «интимизация» военной темы. Сопряжение высокой одической темы и песенной лирики, например, иллюстрируется строфой о «деве красоты»:
О сладость тайныя мечты!
Там, там за синей далью
Одна с своей печалью,
Грустит, о друге слезы льет;
Душа ее в молитве,
Боится вести, вести ждет:
«Увы! Не пал ли в битве?»
И мыслит: «Скоро ль, дружний глас,
Твои мне слышать звуки?
Лети, лети, свиданья час,
Сменить тоску разлуки» [Жуковский: I, 238–239].
Это внесение песенного и прямо балладного (сюжет «Людмилы» и «Светланы») элемента в торжественную лирику, действительно, давало ей новое звучание. Но обратим внимание на то, что таким принципиальным смешением разных стилевых и жанровых элементов отличается поэзия Державина в целом и в частности — его батальная лирика. В ней мы обнаружим ту же интимизацию военной темы за счет введения любовного сюжета, а также песенную (с «простонародным» и сказочным оттенком) образность и фразеологию.
В стихотворении «Осень во время осады Очакова» (1788) появляется лирический эпизод — описание «нежной супруги» героя:
Твоя супруга златовласа,
Пленира сердцем и лицом,
Давно желанного ждет гласа,
Когда ты к ней приедешь в дом;
<…>
Спеши, супруг, к супруге верной;
Обрадуй ты, утешь ее!
Она задумчива, печальна,
Рассыпав по челу нестройно,
Сидит за столиком в софе;
И светлоголубые взоры
Ее всечасно слезы льют [Державин: I, 227–229].
«Пленира» здесь — реальное лицо, супруга Голицына, но в «Осени…» поэт придает ей обобщенные черты «чувствительной» лирической героини. Для Державина этот эпизод стихотворения (финальный) имеет принципиальный смысл: героиня «твердит то славу, то любовь», чье тождество в последних стихах подтверждено уравниванием любви и славы в поэзии:
Румяна Осень! — радость мира!
Умножь, умножь еще твой плод!
Приди, желанна весть! — и лира
Любовь и славу воспоет [Державин: I, 229].
«деве красоты» из «Певца». Параллель усилена и заявленным строфой ранее тождеством любви и славы:
Любви сей полный кубок в дар!
Среди борьбы кровавой,
Друзья, святой питайте жар:
Любовь одно со славой.
«Певца» приемов, которые были уже опробованы старшим поэтом. И, как мы можем предполагать, особенно заметной эта ориентация была для Державина, узнававшего «свои» приемы в поэтической манере Жуковского.
Указания на Державина в «Певце…» многочисленны и находятся на разных уровнях текста. Уже был отмечен комментаторами случай цитирования Жуковским старшего поэта в эпизоде, посвященном атаману Платову:
Хвала, наш вихорь-Атаман;
Вождь невредимых, Платов!
Твой очарованный аркан
Орлом шумишь по облакам,
По полю волком рыщешь,
Летаешь страхом в тыл врагам,
Бедой им в уши свищешь;
— ожил лес,
Деревья сыплют стрелы;
Они лишь к мосту — мост исчез;
Лишь к селам — пышут селы.
Ср. в стихотворении «Атаману и войску донскому»:
— конь тих, не нравен,
Но вихрем мчится под тобой.
По камню ль черну змеем черным
Ползешь ты в ночь — и следу нет;
По влаге ль белой гусем белым
— лишь струйка след;
Орлом ли в мгле паришь сгущенной —
<…>
Почто ж вепря щетиночерна
<…>
–650]
Как мы видим, Жуковский прямо цитирует образы Державина, подражает и лексико-синтаксической организации его текста (короткие конструкции, часто делящие стих; обращение к герою, использование глагольных форм второго лица — единственный случай в «Певце», все остальные эпизоды — с обращениями к героям, но в третьем лице).
Наконец, «певец» прямо обращается к Державину. В поэме упомянуты два одописца, воспевавшие военные победы — Петров и Державин, причем именно второму посвящена целая строфа. Обращение к Державину вполне каноническое: «юный певец» ждет от него отзыва на современные победы, побуждает его «грянуть в струны». Именно Державин по характеру своего дарования должен воспеть «правых брань с злодейскими ордами», струны же «певца» — «незвучные». Образ певца у Жуковского построен на элегических формулах:
Доселе тихим лишь полям
Моя играла лира…
Прости, и сладость мира,
И отчий край, и круг друзей,
И труд уединенный,
<…>
И хищных истребленье?
Быть может, ждет меня стрела
И мне удел — паденье.
Но что ж… навеки ль смертный час
Останется привычный глас
В осиротевшей лире5.
Несмотря на видимое противопоставление «юного певца» «чадам Муз» («Так, братья, чадам Муз хвала!.. / Но я, певец ваш юный…»), в реплике хора они объединены, антитеза «старых и новых» в перспективе снимается:
Хвала возвышенным певцам!
— жизнь победам;
И внуки, внемля их струнам,
В слезах дивятся дедам.
Жуковский, таким образом, декларировал преемственность «певца» по отношению к «старцу» с «голосом лебединым»6.
В глазах Державина «Гимн лиро-эпический», написанный спустя почти год после «Певца», отвечал на вызов Жуковского и закреплял — особенно своим финалом — отношения на русском Парнасе. Молодой поэт отдавал Державину должное и как бы заранее принимал на себя роль его наследника — еще до передачи лиры в «Гимне»7.
«Певца во стане…» было очевидным; ср., напр., отзыв А. Измайлова в письме к Грамматину, 13 января 1813 г.:
По степени воздействия на читателей, по влиятельности, по роли в формировании патриотической риторики с «Певцом» не может сравниться никакое другое произведение, посвященное «славе 12-го года». Как нам кажется, это влияние заметно и в «Гимне», но что особенно примечательно — Державин пытался избежать его.
— отказ Державина «воспеть» всех героев, то есть отказ от организующего принципа «Певца». Жуковский избрал форму поэтической кантаты, не предполагающую сквозного сюжета, в определенном смысле «кумулятивную»8. Державин же пишет сюжетное произведение, которое не просто воспевает героев, а разъясняет смысл совершившихся событий, и поэтому в «Гимне» могут быть представлены лишь ключевые фигуры на театре военных действий:
Поправде, вечности лучей
Достойны войны наших дней.
<…>
Живых и падших с славою средь боев?
Почтим Багратионов прах, —
Он жив у нас в сердцах! [Державин: III, 160]
В «Гимне» упомянуты, кроме Багратиона, лишь трое героев — Кутузов, Витгенштейн и Платов (чье описание отсылает к посвященному ему державинскому стихотворению, которое было процитировано в «Певце»). По нашему мнению, подчеркнутое расхождение Державина с Жуковским объясняется стремлением автора «Гимна» к эпичности (и как следствие — к эпической сюжетности) в противовес песенной лирике «Певца во стане».
«Певце во стане», в «Гимне лиро-эпическом» появляются летящие тени в духе Оссиана:
Бежит <Наполеон>, — и несколько полков,
Летящих воздуха волнами,
Он видит теней пред очами
Святых и наших праотцов,
Безмерной высоты в пространстве… [Державин: III, 147].
Особенно близко напоминает Жуковского эпизод с тенями полководцев:
И се, как въяве вижу сон,
Ношуся вне пределов мира,
Витает вождей росских сонм.
Меж ими там в беседе райской
Рымникский, Таврский, Задунайский
Между собою говорят… [Державин: III, 159].
«Певце» полет над полками Святослава, Дмитрия Донского, Петра, Суворова:
Смотрите, в грозной красоте
Воздушными полками,
Их тени мчатся в высоте
Над нашими шатрами… [Жуковский: II, 226].
«Певце во стане» силен «оссианический» колорит9, а упомянутый мотив относится к числу заимствованных из поэм легендарного барда. В России Оссиан ассоциировался как раз с именем Державина, который в своих стихах «акклиматизировал» его на русской поэтической почве10. Отметим, что образ Державина в «Певце» стилизован под образ Оссиана — это старец с лирой, воспевающий былые сражения (ср. у современного исследователя: Макферсон «лепит образ поэта-мифа, наделяя его обликом то воина с копьем, мечом и щитом, то (по прошествии многих лет) седовласого старца с лирой, оплакивающего свое одиночество и вспоминающего битвы былых времен» [Вершинин: 159–160]). Но в сознании современников «Певца» и русская старина оформлялась «под Оссиана», а чертами шотландского барда наделялся и мифический Боян. Так что образ Державина у Жуковского освещался как бы двойным светом, в нем сливались черты двух великих лиро-эпических певцов.
Оссиановские мотивы и образы, как мы видим, являются общими для державинского «Гимна» и «Певца во стане» Жуковского. У последнего они служат отсылкой к более ранним произведениям Державина, указывают на «ученичество» Жуковского. Пользуясь поэтическими находками Державина и при этом апеллируя к «старцу», молодой поэт признавал его первенство в высокой лирике.
В «Гимне», по нашему мнению, «оссианизмы» могли уже вызывать ассоциацию с поэмой Жуковского как самым популярным и актуальным произведением эпохи Отечественной войны. Бывшие ранее одним из «знаков» державинской батальной лирики, эти детали теперь принадлежат иной поэтической традиции — традиции, задаваемой «Певцом во стане русских воинов».
«Гимна» Державина, чрезвычайно архаизирующий, представляется нам также реакцией на популярность поэмы Жуковского. «Песня» — неподходящий жанр для воспевания побед русского оружия, осмысляемых Державиным в возвышенно-мистическом ключе. Маститый поэт, когда-то превративший ломоносовскую оду в сюжетное стихотворение, допустивший в ней смешение разных стилистических регистров, теперь — в виду новой поэзии — возвращается к одической архаике. Это возвращение было в значительной степени инициировано кругом «Беседы любителей русского слова». Державин, поставленный главой круга, должен был доказать превосходство шишковского направления, превзойти карамзиниста Жуковского. Но возвращение оказалось, в общем, мало возможно: Державину никогда не давались стилистическая выдержанность. И в высоко-одическом контексте появляется в финале «Гимна» (как раз перед обращением к молодым поэтам) совершенно элегический фрагмент, напоминающий о герое «Вечера» Жуковского:
Но, солнце! мой вечерний луч!
Уже за холмы синих туч
Спускаешься ты в темны бездны,
Твой тускнет блеск любезный,
И мой уж гаснет жар… [Державин: III, 164].
Итак, Державин после знакомства с элегией Жуковского «Вечер» начинает свой поэтический диалог с ним, и «Гимн лиро-эпический» становится частью этого диалога, репликой в нем, равно и сочувственной, и полемической. Продолжая свою поэтическую линию, Державин в то же время усваивает и приемы школы «гармонической точности». Его творчество никогда не было рафинированным в своих теоретических установках: «школа» не превосходила собственно «поэзии», и поэтому усвоение «чужого» не разрушало державинскую поэтику.
Относительная неудача с патриотическим гимном 1813 года не остановила попыток Державина идти в ногу с новой литературой и с поэтической модой. В 1812–1813 гг. поэт пишет несколько баллад: «Жилище богини Фригги», «Новгородский волхв Злогор» и «Северный Амур» (две последние не были окончены). Их генезис описывал Я. Грот:
волхве.
Державин начал писать эту балладу 13 марта 1813 г. в Петербурге, построив ее сюжет на некоторых преданиях и «мнимо-древних» (по Гроту: [Державин: II, 181]) стихотворениях. Имя Злогора появляется у поэта еще в «Жизни Званской» (1807), где оно упомянуто в связи с местной легендой о волхве, похороненном под холмом, на котором любил сидеть хозяин Званки. Теперь этот мифологический (точнее — мифический) персонаж приобрел свое сюжетное пространство.
Злогор, совершивший множество злодеяний при жизни, не может обрести покоя после смерти и скитается, совершая новые и новые злодейства. Баллада, хотя и повествует исключительно о безобразиях и преступлениях героя, не лишена комизма:
Злогора душу взяли черти;
Но слух так страшен был о нем,
В гроб положивши ниц лицом,
Так спрятали его в могилу,
Чтоб им не вреден был тиран,
Осинов кол ему вбив с тылу,
Но он и по своей кончине
Творил премножество проказ,
Как переносится донынеь
О нем старух и баб рассказ:
Был жен посадничьих дружок,
Летал в повалуши их, в башни,
И вниз и вверх, как голубок.
В куту Кикиморой незримой
Весь ужин, к вечеру хранимой,
Съедал, зубами скрыпучи <…> [Державин: II, 184–185].
При жизни Злогор совершал гораздо более существенные злодейства: препятствовал крещению новгородцев, противился введению законов Ярослава, покровительствовал бунтовщикам Марфе Посаднице и Вадиму. По многим признакам державинская баллада напоминает литературные сказки екатериниской эпохи, но автор дает ей жанровое определение «баллада», ранее у него не встречавшееся. Появление такого определения, видимо, объясняется внезапной популярностью жанра, точнее — новой разновидности этого жанра, представленной балладами Жуковского. В январе 1813 г. в «Вестнике Европы» опубликована «Светлана», а двумя годами ранее в том же журнале была напечатана первая часть «Двенадцати спящих дев» — баллада «Громобой». Сюжет последней, как мы полагаем, и натолкнул Державина на мысль о балладной обработке местной легенды.
Но у Державина баллада приобретает свой особенный смысл: она становится политической сатирой. После поражения Наполеона в Отечественной войне 1812 г. поэт начинает несколько стихотворений, в ироническом ключе изображающих французского императора. Это «Горе-богатырь» (в рукописи назван «романсом»), «Послание от Фортуны к Горю-богатырю» и «Северный Амур» (два последних известны в набросках). О них комментатор Державина пишет следующее:
Мы хотим обратить внимание на незамеченное другими исследователями наблюдение Я. Грота: комические опыты Державина о Наполеоне составляют дополнение к высокоторжественному «Гимну лиро-эпическому». Развивая эту мысль, можем предположить, что такая «дополнительность» была в авторской интенции. Для Державина-классика, автора общепризнанных од на русские победы, создание «Гимна» было в своем роде необходимостью, официальной обязанностью. Высокий поэтический регистр не допускал излюбленных Державиным «низких» образов и просторечия. И эта линия уходит в новый для поэта жанр баллады. При этом державинская баллада приобретает определенный политический смысл, что мы покажем ниже.
Кроме «Злогора», к балладам у Державина отнесено оставшееся в рукописи стихотворение «Северный Амур» (1814):
Витязя облекшись в латы,
Галл, разбойник озорной,
Дерзко в Русь взвился войной.
<…>
Но узрел лишь он, проклятый,
Красных дев там <в тереме> скрытый строй.
—
Уст их мнил он ароматы:
Бросился жар страстный свой
Им открыть…
Но Киргиз был за стеной:
Плюнул в жабр ему стрелой
Северный Амур брадатый.
Разверзая зев трикраты
И извергнув кровь рекой,
Пал, шатаясь, вниз главой
Пред казацкой бородой [Державин: III, 533].
По нашему мнению, сходство с балладой о Злогоре здесь вполне очевидно. Обе «баллады» сказочные и одновременно аллюзионные, обе используют мифологические образы и мотивы, обе выдержаны в «простонародном» стиле. Обратив внимание на актуальный жанр, Державин наполнил его своим содержанием — не лирическим, а политическим.
Кроме перечисленных выше «Злогора», «Жилища богини Фригги» и «Северного Амура», поэт назвал балладой стихотворение «На возвращение императрицы Елисаветы Алексеевны из чужих краев, ноября 30 дня 1815 года» [Державин: III, 229]. Жанровое определение в рукописи снабжено пояснением — «баллада или застольная песнь». В одно время с балладами появляется у Державина и несколько «романсов», не похожих на традиционные произведения в этом жанре. Романсами названы в рукописи «Царь-девица» (1812) и «Горе-богатырь», сюжетно и стилистически весьма сходные с державинскими балладами и также с политическим подтекстом. Это ставит вопрос об авторской трактовке жанровых границ баллады и романса.
Державину, а эпохе в целом, и в доказательство привел их описание в теории Эшенбурга (cм. Примечания Грота к «Царь-девице» [Державин: III, 117–121], а также [Грот: 614]). Эшенбург объединял балладу и романс под общим определением песни, от других разновидностей песни их отличает смешанная природа: по содержанию они относятся к повествовательной поэзии, по форме — к лирической. Различие между балладой и романсом Эшенбург видел в характере основного происшествия: в первой оно трагическое, во втором комическое. Я. Грот считает, что Державин разделял такое понимание двух жанров, однако мы видим, что тот же «Северный Амур» лишен какого бы то ни было «трагизма» — и, соответственно, предположения Грота не вполне справедливы.
Скорее мы можем согласиться с другим высказыванием Я. Грота, сближающим державинские опыты баллады и романса с «народной поэзией». Судя по имеющемуся материалу, Державин разрабатывал эти жанры, отталкиваясь от сборников Чулкова, Попова и Ключарева. В «Рассуждении о лирической поэзии» он писал:
Из переписки же Державина с Евгением Болховитиновым 1809 г. можно заключить, что поэт считал «древние русские стихотворения» (из сборника Ключарева) «северными балладами или романсами».
Именно популярность немногочисленных еще (к 1812–13 гг.) баллад Жуковского побуждала Державина оспорить его трактовку жанра. В представлении автора «Злогора» баллада подразумевает «народность» (прежде всего в сюжете и стиле), повествовательность и, вероятно, наличие «аллегории» (т. е., морали или скрытого смысла). Конечно, отличия от баллады в варианте Жуковского здесь очевидны. «Народность» стиля Державина обнажала комический потенциал жанра. Злогор с этой точки зрения представляется пародией на Громобоя, хотя такая авторская интенция вряд ли существовала (единственная пародия Державина — на собственное стихотворение: «Каша златая…» пародирует «Пчелку»). Таким образом, произведения Державина в балладном и романсном жанрах вписываются в русло «антижуковской» полемики.
«домашняя поэзия» Жуковского («долбинские стихотворения» прежде всего; см., напр.: [Фрайман 2002: 97–108]) разительно напоминает баллады и романсы Державина с их стилистическими контрастами, совмещением поэтической лексики и бытовых сюжетов и «галиматьей». Очевидно, что Жуковский не мог знать многих из них («долбинские стихотворения» относятся преимущественно к 1814 г., а «Злогор» и «Царь-девица» были опубликованы позже, неоконченные опыты вообще не публиковались). Тем более необходима интерпретация такого сходства, которое требует дальнейшего исследования. Мы пока можем предположить, что поэтика Державина с точки зрения младших карамзинистов давала материал для обыгрывания и пародирования (прежде всего, в плане поэтической стилистики и грамматики — вспомним здесь отзыв Пушкина о Державине). Поэтому шуточная, игровая, «домашняя» поэзия, в которой Жуковский позволял себе нарушать законы «гармонической точности», могла соответствовать вполне серьезной поэтической практике Державина. Более глубокое сопоставление позволит уточнить наши предположения.
Итак, обращение к проблеме творческих взаимоотношений Державина и Жуковского позволяет сделать нам некоторые заключения. В начале 1810-х Державин оказывается в парадоксальной ситуации, когда еще не переданная им формально «лира» уже подхвачена Жуковским, а сам признанный первый поэт смещен с вершины русского Парнаса. Пытаясь вернуть свое первенство, «певец Фелицы» вступает в поэтический диалог с младшим поэтом и осваивает новые для себя формы творчества. Диалог поддерживает и Жуковский, признающий свое ученичество по отношению к Державину. Однако попытки автора «Злогора» и «Гимна лиро-эпического» сохранить свое положение первого поэта оказываются невостребованными, и вчерашние открытия в новой литературной ситуации представляются архаикой, а попытки новаторства пародией. Ход культурной истории не позволял Державину уйти общей судьбы «певцов былых сражений».
ПРИМЕЧАНИЯ
1 В частности, Державин пишет:
2 «передачу лиры» к периоду после создания Жуковским «Певца во стане…»: «Державин, отдавая полную справедливость высокому таланту “певца во стане русских воинов” <…> набросал на одной из своих рукописей четверостишие…» [Грот: 619].
3 Намек слишком прозрачный: Державин впервые выступил в печати в 1773 г., будучи 30 лет от роду, а известность пришла к нему после оды «К Фелице» (1782).
4 Ю. Н. Тынянов проницательно связал державинский поиск поэтических наследников с поиском наследников номинальных: у Державина не было детей, и он неоднократно предлагал выбранным им людям унаследовать его фамилию («имя» не должно было умереть во всех смыслах; [Тынянов: 368–369]).
5 Ср. в «Вечере» (1806):
Мне рок судил: брести неведомой стезей,
Дышать под сумраком дубравной тишиной
И, взор склонив на пенны воды,
Творца, друзей, любовь и счастье воспевать.
<…>
… но долго ль?.. Как узнать?..
[Жуковский: I, 77–78].
6 Эту поэтическую деталь можно расценивать как отсылку к державинскому «Лебедю» (1804).
7 Здесь несущественен вопрос о датировке четверостишия «Тебе в наследие, Жуковский…», потому что оно, вне зависимости от времени создания, осталось в черновиках Державина и широкой публике не могло быть известно.
8 Действительно, «Певец» дополнялся отдельными эпизодами в ходе своей творческой истории, сюжетная композиция этим не нарушалась.
9 «Песни барда над гробом славян-победителей» (с тем же мотивом явления теней). Фигура Карамзина здесь также важна, но карамзинское увлечение Оссианом было недолгим, и к концу 1790-х отзывы о шотландском барде приобретают даже иронический оттенок (см. об этом: [Левин: 512]).
10 Ю. Д. Левин в статье «Оссиан в России» отметил, что свой перевод «Сельмских песен» Карамзин посвятил именно Державину, что указывает, по разделяемому нами мнению исследователя, на очевидную для современников связь его с оссианизмом [Левин: 511].
Державин переводил Оссиана (1794 — поэма «Карик-тура»), но существеннее то, что он усвоил образность его поэм. Ю. Д. Левин отмечает влияние Оссиана в одах «На взятие Варшавы», «На взятие Измаила», «На победу в Италии», «На переход Альпийских гор», стихотворении «На кончину Ольги Павловны», но более всего — в оде «Водопад» [Левин: 509–511].
ЛИТЕРАТУРА
Державин: Сочинения / С объяснительными прим. Я. Грота. СПб., 1868–1878.
Жуковский: Жуковский В. А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. М., 1999–2000. Т. 1–2.
Вершинин И. Г. Оссиан: поэт-миф, созданный Макферсоном // Вестник ОГУ: Гуманитарные науки. Романо-германская филология. 2002. № 6.
Грот: Грот Я.
Западов: Западов В. А. Гаврила Романович Державин: Биография. М., 1965.
Левин: Оссиан в России // Макферсон Дж. Поэмы Оссиана. Л., 1983.
Серман: Серман И. З. Державин. М., 1958.
Тынянов Ю. Н. Пушкин. Л., 1976.
Фрайман 2002: Фрайман Т. – начало 1820-х годов). Тарту, 2002.
Фрайман 2004: Фрайман Т. Об одном случае скрытой литературной полемики (Жуковский в «Жизни Званской» Державина) // Лотмановский сборник. 3. М., 2004. С. 59–68.
Янушкевич: Жанровый состав лирики Отечественной войны 1812 года и «Певец во стане русских воинов» В. А. Жуковского // Проблемы метода и жанра. Томск, 1983. Вып. 9.
* Пушкинские чтения в Тарту 3: Материалы международной научной конференции, посвященной 220-летию В. А. Жуковского и 200-летию Ф. И. Тютчева / Ред. Л. Киселева. Тарту: Tartu Ülikooli Kirjastus, 2004. С. 9–29.